Yüzüklerin Efendisi: “Yapıcıların reddettiği taş, işte köşenin baş taşı (oldu)”*

Gandalf: “Saruman’a göre kötülüğü ancak büyük güç dizginleyebilir. Ama bence öyle değil. Ben sıradan insanların her gün yaptıkları küçük şeylerin kötülüğü dizginlediğini düşünüyorum. Basit nezaket ve sevgi gösterileri.” Hobbits, 1’inci filmden…

J.R.R. Tolkien, yarattığı mitolojik dünyayı, Yüzüklerin Efendisi adlı üç ciltlik eseriyle tamamladığında altmışlı yaşlarında Oxford’lu bir Anglosaksonca profesörüydü. Kitap onun ya da yayıncıların düşündüğünün ötesinde bir beğeni topladı. Yeni Zellanda’da 1960 yılında dünyaya gelen Peter Jackson da çocukluğu ve gençliği boyunca bu eserin hayranlarından biri olmuş, sinemacı olduğunda üçlemenin filmini yapma hayalini gerçekleştirmişti. Onun yönetmenliğinde 2001 yılında serinin ilk filmi Yüzük Kardeşliği, 2002’de İki Kule, 2003’te son film Kralın Dönüşüvizyona girdi. Jackson, aradan yaklaşık on yıl geçtikten sonra yine üç film olarak Hobbit’i de çekecekti. Elbette Yüzüklerin Efendisi gibi oldukça yoğun ve uzun bir metnin tüm detaylarıyla sinemada yansıtılması kolay değildi. Ancak Yeni Zelanda’nın muhteşem doğasında çekilen filmler aslına sadık birer yansıma yaratabilmek konusunda hayli başarılı oldu.

Orta Dünya’nın kurtarıcıları

Kötülüğün Orta Dünya’daki kralı Mordor’da yaşayan Sauron’dur. Emrindeki asker-işçiler yani Ork’lar, dünyayı ele geçirmek için savaşacak olan orduları yaratmak için karanlık bir madende durmaksızın çalışırlar. Sauron’un yardımcıları büyücü Saruman, Nazgûl ve gücü arttıkça ona katılan insan gruplarıdır. Sauron filmde kırmızı ateşten bir gözle temsil edilir. Yüzüğü ele geçirdiğinde bir bedene kavuşacaktır. Mordor, karanlık bir madende yanan ateşlerle resmedilir. Orada ağaçların yeşili, suyun berraklığı, gökyüzünün mavisi, toprağın kahverengisi görülmez.

Ateşten büyük bir göz tarafından izlenmek kolay değildir, ona bakmak da… Büyülü bir etkisi vardır ve kendine çeker. Niceleri onun gücüne dayanamamıştır. Nazgüllerin, Saruman’ın ve Mordor’daki nicelerinin kötüye dönüşmesinin Sauron’la girdikleri ilişkiyle bağlantılı hikayeleri vardır. Ancak Sauron mutlak kötülüktür. Kötülüğün gözünün üzerinizde olması düşüncesi paranoid pozisyona ilişkin korkuyu kışkırtırken, o gözün bedenlenmek arzusu da aslıda kötülüğün vücut bulması, ateşin bedenlenmesi, dürtünün somutlanması gibi geniş bir çağrışım alanından bize seslenir. Yüzükle temsil olunan güç baş döndürücüdür ve kötüyle yani Sauron ve Mordor’la bağ kurmanızı, hatta onun tarafından ele geçirilme riskini ifade eder.

Sauron’a karşı mücadele ederek Orta Dünya’yı kurtaran kim olacaktır? Orta Dünya’da geleneksel kahraman rollerine uygun pek çok karakter vardır. Aragorn, Gandalf, Legolas, Boromir ve niceleri… Ama kahraman olmakla kurtarıcı olmak tam olarak aynı şey değildir. Kahramanlar, savaş meydanlarında, iktidarın kalelerinde; güçle, sertlikle görünür olurken kurtarıcılık kimi zaman bambaşka alanlarda ifade bulur. Pek çok mitsel öyküyü ana, kadim dilinden okumak ayrıcalığını kendi çabalarıyla edinen Tolkien aynı zamanda sadık bir Katolik’ti. Dolayısıyla hem mitsel öykülerdeki kahramanların hikayeleriyle hem de tarihsel bir kurtarıcı figürü olarak İsa’nın öyküsüyle büyümüştü. Yarattığı Orta Dünya’da bu iki öğeyi bir araya getirdi. İncil’de İsa kendisi için “Yapıcıların reddettiği taş, işte köşenin baş taşı (oldu)” der. Orta dünyanın “köşe taşı”da tıpkı İsa’nın öyküsündeki gibi yapıcıların reddettiği taş olacak, Hobbitler kurtarıcı rolünü alacaktır. Kurtuluş, yalnızca kahramanca savaşların sonunda değil asıl olarak Frodo’nun çileci yolculuğunun ardından gelir. Tıpkı tüm insanların günahlarını temsilen çarmıhta kalan İsa gibi boynunda asılı yüzükle gün gün işkenceye maruz kalarak Mordor’a doğru ilerler Frodo.

Kurtarıcı, kahramanlar gibi ömrü boyunca tarihsel rolünü oynaması için uygun zamanın gelmesini beklemez. Böylesi bir misyonunun olduğunu bile bilmez çoğu öyküde. Vakti gelip de “dünya”sını kurtarması gerektiğinde şaşırıp kalır. Gandalf, Frodo’ya yüzüğü taşıma sorumluluğunun bilgisini verdiğinde “ (Tüm bunların) Benim zamanımda olmamış olmasını dilerdim”der Frodo. Gandalf onu şöyle yanıtlar: “Böyle zamanlarda yaşaması nasip olan herkes de aynı şeyi dilerdi. Ama bu onların belirleyebileceği şey değil. Bizim belirleyebileceğimiz tek şey, bize verilen bu zamanda ne yapacağımız.” (Yüzüklerin Efendisi, s. 80)

Sıradan bir hayat süren çelimsiz Hobbit Frodo’nun kurtarıcı olarak öne çıkmasının öyküsü dünyanın bambaşka ülkelerinden pek çok insanın hayranlığını kazanır. Bu durum, milyonlarca insanın görünür olma, tanınır olma, değer görme isteklerinin ve aynı zamanda maceraya çekilme arzularının bir ifadesi gibidir.

“Beklenmedik bir  yolculuğun” sıradan bir hayatı ansızın değiştirmesinin öyküsü  ilkin Hobbit kitabında Bilbo Baggins karakteriyle anlatılır. Tolkien, hayatının Bilbo Baggins’le benzerliğini şöyle anlatır; “Ben aslında bir Hobbitim, boy pos hariç. Bahçeleri, ağaçları, makinelerin girmediği çiftlikleri seviyorum; pipo içiyorum, basit (buzdolabında saklanmamış) yiyeceklerden hoşlanıyorum, Fransız mutfağından nefret ediyorum; bu sıradan günlerde bile süslü yelekler giymeyi seviyorum ve giymeye cesaret ediyorum. Mantarlara (doğadan toplanmış) bayılıyorum; sıradan, basit bir mizah anlayışım var (…) Pek seyahat etmem.” (Tolkien, s. 200)

Maceracı olmayan Bilbo Baggins’le başlayan hikayemiz, sihirli bir çağrılma öyküsüdür, okur ya da izleyici de adeta bir büyüyle bu maceraya davet edilir. Bilbo, geri dönmeyeceği bir yolculuğa çıkmadan hemen önce yüzüğü Frodo’ya bırakırken, düşsel olarak yaşayan fiilen ölü bir ebeveyni temsil eder adeta. Bilbo, Frodo’ya yüzükle beraber ağır sorumlulukları, gücü ve acıyı miras bırakır. Ama aynı zamanda onu daha sonra ölümden kurtaracak olan incecik bir zırhı ve kendi hikayesini yazdığı kitabı da (sonunda Frodo’nun kendi macerasını yazması için alan da bırakmıştır) hediye eder. Yüzüğün (zorlayıcı görevin) yanı sıra bir koruma kalkanı ve bir tarih (manevi arka plan-gelenek)…

Bilbo’dan Frodo’ya geçen yüzük Bilbo’ya da (Smeagol’dan Gollum’a) başkalaşıma uğramış bir başka Hobbit’ten geçmiştir. Isildur’dan beri yüz yıllardır güç yüzüğü, yani Orta Dünya’nın kaderini belirleyecek olan yüzük Hobbitlerin elindedir.

Frodo’nun yanında kötüler dünyasına karşı birleşir diğer halkların temsilcileri… Yıllardır birbiriyle anlaşamayan Elflerle Cüceler, yüzüğün gücüne karşı koymakta çok zorlanan zaaflı insanlar, büyücü Gandalf güç bakımından kendileriyle karşılaştırılamayacak olan bir Hobbitin etrafında ona güvenerek birleşirler ve efsaneleşmiş bir şövalye ruhuyla Yüzük Kardeşliğini oluştururlar. Kötülükle mücadele eden kardeşlik üyelerinin yolculukları farklılaşır. Frodo’nun yanında her zaman Sam olacaktır ve genellikle de Gollum. Sam, Frodo’ya olan bağlılığıyla, adeta onun bir parçası gibidir. Zaman zaman onu kendinden bile koruyan bir parçası…

Gollum varlığıyla, önce Bilbo’ya ve sonra da Frodo’ya yüzüğün bir Hobbit’i ne hale getirebileceğini gösterir. İnsanlar içinse Isildur’un yüzük hikayesi yol gösterici olmuştur. Yani Yüzük Kardeşliği’ndeki ittifaklar ve Frodo’nun kendisini yüzük taşıyıcısı olarak koruyabilmesi binlerce yıllık bir hikayenin (ya da yan yana akan hikayelerin) aktarımı ile mümkün olabilmiştir.

Ursula L. Guin Frodo ve Gollum arasındaki ilişkiyi şöyle yorumlar; “Frodo ve Gollum’un ortak yanları yalnızca ikisinin de Hobbit olması değildir; aynı zamanda aynı kişidirler ve Frodo bunu bilir. Frodo ve Sam aydınlık yüzdürler, Smeagol-Gollum ise gölge yüzü. Sonuçta ikincil figürler olan Sam ve Smeagol ortadan kaybolurlar ve uzun bir arayış sonunda kalanlar yalnızca Frodo ve Gollum olur.” (Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, s. 44)

“Diplere, derinlere” meraklı sürekli gözü yerde dolaşan bir Hobbit olan Smeagol’ın hikayesi, nehirde bulunan yüzüğü elinden almak için arkadaşı Deagol’ı öldürmesi (bu öykü Habil-Kabil hikayesini akla getirir) ile başlar. Bu öldürme fiili ile başlayan ruhsal zorlanma yüzük yüzünden Mordor’da gördüğü işkenceler sonucunda çoğul kişilik geliştirmesi ile sonuçlanır. Bir Hobbitten bir ucubeye yani Gollum’a dönüştükten sonra Frodo ile kardeşlik bağı kurarak bir anlamda Deagol ile ilişkisini de onarır. Frodo ile arasındaki ilişki arkadaşlık, kaderdaşlık dokuları içerse de eşitler arasındaki bir ilişki değildir, Frodo efendidir. Sam, Smeagol’la ilişki kuramayarak her defasında Gollum’u açığa çıkarsa da yaratığın ruhsal içerinin diplerinden yeniden bulduğu Smeagol, her defasında yeniden gelerek Frodo’ya yol göstermeye devam eder.

“Öldürmeyeceksin”… Bu emir Orta Dünya’nın iyileri tarafından sıklıkla (savaş dışında elbette) uygulanır. Gollum tüm yapıp ettiklerine rağmen öldürülmez, Rohan kralını zehirleyen yardımcısı da öldürülmez sadece saraydan gönderilir, Boromir yüzükle ilgili hata yaptığında ona ikinci bir şans verilir.

Frodo’nun öyküsü, kardeşliğin yoldaşlığın, kötüye karşı ittifakın öyküsü olduğu gibi aynı zamanda yüzüğün ve yolculuğun öyküsüdür. Yüzüğü takınca görünmez olmak… Bu kadar büyük bir güce sahip olan kişiden geriye ona dair bir şey kalmamasını ve kişinin o gücün temsil ettiklerine dönüşmesini de anlatıyor. Buna rağmen gücü isteyen Sauron, yüzük onda değilken hasetli bir gözden başka bir şey değildir. Yüzüğün başkalaşması, ağırlaşması hafifleşmesi, parmağı sıkması ya da gevşemesi sürekli olarak yükünün ve hissettirdiklerinin değişmesi de güce, iktidara sahip olmakla ilgili metaforu güçlendirir niteliktedir.

Mitolojide ve dinsel öykülerde yolculuklar önemlidir. Anlatıdaki yolculukta varılmak istenen hedef kadar, yolun değiştirdikleri de anlama dairdir. Yol, öğreti metaforu olduğu gibi zamanın yarattığı değişimin de göstergesidir. Shire’dan yola çıkan Frodo ile yolculuğun bitiminde dönen Frodo aynı kişi değildir. Gündelik yaşamını sürdürmekten öte bir sorumluluğu olmayan genç bir adam, dünyasını kurtarıp pek çok kez ölümden dönerek yurduna ulaştığında kuşkusuz başkalaşmış o yurda da yabancılaşmıştır bir anlamda. Yol ait olduğunuz yeri de değiştirir. Bilbo’ya da yaptığı gibi… Kurtarıcıyı yalnızlaştırırken kurtarılanı çoğaltan, yükselten bir maceradır yaşadıkları…

Kahraman öyküleri ve diğer çağrışımlar…

Frodo’nun öyküsünü besleyen diğer öykülere de şöyle bir değinmeden geçemeyeceğim. Yüzüklerin Efendisi’ndeki kadınlardan Arwen ve Galadriel göz alıcı güzellik ve güçte Elf kadınları olarak görünürler. Ben bu bahiste Rohan kralının yeğeni Eowyn’in hikayesine değinmek istiyorum. Eowyn, krallık vadedilen Aragorn’a aşık olur ilkin. Eğer çok önceden Arwen’e gönül vermiş olmasa kendisiyle de birlikte olabilirmiş gibi görünen Aragorn’dan vazgeçerek Gondor’un kralı olan Faramir ile birlikte olur hikayenin sonunda. Eowyn, kuşkusuz güçlü bir kadın kahramandır. Kral amcasının ve Aragorn’un onu cephe gerisinde hasta ve çocuk bakımına çekme çabasına karşın cephede olmayı başaran ve pek çok Ork’un yanı sıra Nazgûl’ü de öldüren yiğit bir savaşçıdır. Bu haliyle Tolkien’e yöneltilen “kadınları görmüyor” eleştirilerini boşa çıkarır varlığı. Eowyn, tarih boyunca özgürlüğü için savaşmak istediği halde erkekler tarafından cephe gerisine çekilmeye çalışılan kadınların öykülerini anımsatır bizlere. Kurgu kadın karakterlerde (bilhassa erkeklerin yarattıklarında) genellikle kadın karakterlerin aşık olduğu bir adama (hele de Aragorn gibi bir kralsa) ömür boyunca sadık kalmaları, onun ölümü ya da bir biçimde kaybı ardından da manastıra falan kapanmaları beklenir. Oysa Eowyn karakteri bu türden kutsallaştırılmış kadın duruşlarını reddeder. Aragorn’un başka bir kadına aşık olduğu gerçeğini idrak ettiğinde ondan vazgeçip kendi öyküsünün peşine düşer.

Gondor kralının iki oğlu Boromir ve Faramir kardeşlerin öyküsü de çağrışımları açısından oldukça yoğundur. Abisi Boromir’i yüceltirken kendisini utanç ve tiksintiyle izlediğini bildiği babasına karşı kendi öyküsünü arayan Faramir, anne-babasının ilgisini bir türlü üzerine çekemeyen çocukların hikayelerini anımsatır. Annesini, babasını kurtaramayan karakterin “dünya”sını kurtarmaya çıkması, ebeveynlerinin beğenisini kazanamayan çocuğun ilişki arayışının evin “dışı”na taşması, kabul görmediği içeriden dışarıya zorunlu ve kimi zaman erken çıkış nedeniyle güçlenmesinin öyküsüdür Faramir’in öyküsü. Bu erken ve derinden olgunlaşma sayesinde bir ömür peşinden koştuğu baba onayını reddederek Frodo’dan yüzüğü alma fırsatını geri çevirir. Frodo ile yolculuk beraberindekileri  zaaflarıyla yüzleştirmektedir ve Faramir yüzüğü ele geçirmeye çalışan abisi Boromir’den daha iyi bir sınav verir. Kritik bir anda babasının ilgisi yerine Orta Dünya’nın iyiliğini seçen Faramir, babasının takdirini kazanmak için ordusuyla birlikte intihara eş bir savaşa gider. Oysa Faramir ne yaparsa yapsın, kral babanın aklı fikri diğer oğlunda, yani Boromir’dedir. Boromir hayatta değilken bile.

Nehir metaforu, özellikle Kuzey Avrupa masallarından (ama tabii tüm dünyadan da) tanıdıktır. Nehirle beraber akıp giden sırlar, nehirde akıntının yavaşladığı yerde yosuna, taşa dönüşen ölüler masallarda sıklıkla görülür. Fantastik edebiyatın ve masalların dili aynıdır. Buradaki nehir suyun sakladıklarını ifade ettiği gibi, hayatın akışını, o akışın içinde ölenlerin, geçmişte kalanların da barındığını anımsatır. Aragorn, nehirde bir ölü gibi yüzerken kurtarılır, atası Isildur, nehirde yüzük parmağından çıktığında Orklar tarafından öldürülür, yüzük nehrin tabanından Smeagol’un arkadaşı Deagol tarafından bulunur ve nehirdeki ölülere dair nice söylence Orta Dünya’da da yeniden hayat bulur. Tıpkı bir nehir gibi akıp giden hayatımızda geçmiş kuşaklardan bu yana taşınan, hayaletler, sırlar, güç yüzükleri… Başka nehirlerle buluştuğumuzda ya da öykümüzü bir diğerine açtığımızda ortaya çıkıverenler…

Orta Dünya öykülerinin Tolkien’in yaşam öyküsü ile ilişkisi ve meşhur “Alegoriden nefret ederim” alıntısı üzerine

Orta Dünya öyküleri ile birlikte tarihi, coğrafyası ve dilleri olan bir mitoloji yaratan Tolkien’in filoloji merakı çocukluk yıllarına dayanır. O da pek çok çocuk ya da ergen gibi akranlarıyla konuşabileceği ve yalnızca birbirlerinin anlayabileceği özel diller yaratmak peşindedir. Bu ilgisi, yetişkinliğinde de artarak devam eder. Aslında çocukluk, ergenlik dönemi ilgilerinin pek azı sönümlenmiştir Tolkien’in…

Doğumundan birkaç yıl sonra babası, 12 yaşındayken de annesi ölür Tolkien’in. Babasının ölümü ardından annesi Anglikan Kilisesi’nden Katolik Kilisesi’ne geçer. Tolkien Katolik kimliğine, annesinin mirası gibi sahip çıkar. Onunla birlikte başladığı dil çalışmalarına olan sadakati de benzer biçimde devam eder. Daha 16 yaşındayken aşık olduğu Edith’le her türlü zorluğa göğüs gererek evlenir ömrünün sonuna dek onunla birlikte olur. Dostlarına da son derece bağlıdır Tolkien.

Tolkien, Birinci Dünya Savaşı’nda Batı Cephesi’nde askerdi. Kendi ifadesiyle “dostlarından biri hariç tamamını” bu savaşta yitirdi. Hayatta kalmasını “siper humması” dedikleri nedeni bilinmeyen ateş yüzünden revire kaldırılmasına borçluydu. Ölmedi ama paramparça cesetlerle dolu savaş meydanlarında günlerce kaldı ve savaşın gerçeğine çok yakından tanıklık etti.

Ölen arkadaşlarından biri olan Smith ölümünden kısa süre önce yazdığı mektubunu şu cümleyle sonladırıyordu “…söylemeye çalıştığım şeyleri, onları söylemek için artık burada olamazsam, sen söyle…” Tolkien, bütün bir mitoloji yaratmaya belki bu söz üzerine karar vermişti. Arkadaşını kaybettikten kısa süre sonra Silmarillion’u yazmaya başladı.

“Benim ‘Sam Gamgee’m gerçekten de 1914 savaşında erler ve emir erleri arasından tanımış olduğum ve şimdiye kadar kendimden üstün gördüğüm İngiliz askerlerinin bir yansımasıdır” (Tolkien, s. 88) diyordu Toliken o günlerden bahsederken…“Hobbitler, sıradan İngiliz köylüleridir” dedikten sonra “Küçük insanların imkansız koşullar altında takındıkları yılmaz cesaret sayesinde hala burada ve hayatta olmamız beni hep etkilemiştir” (Tolkien s. 200) diye ekliyordu.

Yüzüklerin Efendisi’ni büyük ölçüde İkinci Dünya Savaşı sürerken ve oğlu askerdeyken yazdı. Kimi bölümleri onun fikrini almak için cepheye gönderiyordu. Kitaplarımda “gerçekte neyi anlattığımı soruyorlar” diyordu Tolkien. “Alegorinin her türünden nefret ederim” diye de ekliyordu. Bu cümleyi “Neden kötülük Doğu’dan geliyor?, Tolkien Doğu karşıtı mı? İslam karşıtı mı? Katolik öğretisini mi anlatmak istedi? Mordor aslında nereyi anlatıyor” gibi sorulardan bunaldığı bir dönemde 1966 yılındaki önsözde yazıyordu. Ve şöyle de diyordu: “Sanırım pek çok kimse bu ‘uyarlanabilirliği’ alegoriyle karıştırıyor. Fakat bunlardan biri okuyucunun özgür iradesine diğeriyse yazarın maksadına dayanmaktadır. Bir yazar elbette yaşadığı tecrübelerden tamamen etkilenmeden kalamaz. Fakat bir hikaye tomurcuğunun hangi tecrübeleri gübre olarak kullanacağı çok karmaşıktır ve bu süreci çözmeye çalışmak yetersiz ve belirsiz tahminlerden öteye gidemez.”

Alegori söylencelerine karşı çıkarken hikayesine kaba saba müdahalelerde bulunulmasına karşı kitabının dönemsel değil evrensel olduğunu düşündüğü anlatısını savunuyordu. Eğer yalnızca dönemini anlatan bir alegori yazmak istese nasıl olacağını da aynı önsözde şöyle anlatmıştır:

“Gerçek savaş ne süreç, ne de sonuç bölümünde efsanevi savaşa benzer. Eğer gerçek savaştan ilham almış olsaydım ya da savaş hikayeyi yönlendirseydi kesinlikle Yüzük’e el konulur ve Sauron’a karşı kullanılırdı. Sauron yok edilmez, aksine esir alınırdı ve Barad-dûr yıkılmaz, fakat işgal edilirdi. Saruman, Yüzük’ü ele geçirmekte başarısız olduğunda araştırmalarındaki eksik noktaları tamamlar, bu bilgileri yüzükler hakkındaki irfanı ile birleştirerek kendisi için bir Büyük Yüzük yapar ve hükümdar olmak için kendi tarzıyla Orta Dünya’ya meydan okurdu. Böyle bir çatışmanın sonucunda iki taraf da Hobbitlere kin ve nefret kusardı ve Hobbitler köle olarak bile uzun süre sağ kalamazdı.”

Görüldüğü gibi Tolkien eğer İkinci Dünya Savaşı’nın alegorik tasvirini sunmak istese oldukça gerçeğe yakın bir anlatı ortaya koyabilecekti. Savaşta yaşananlar alıntıdaki benzetmeleri doğruluyor. Atom bombasını Güç Yüzüğü gibi düşünsek örneğin, onu ele geçiren Amerika, faşist ittifakı (Sauron’u) yenmek için çekinmeden kitle imha silahları kullanıyor. İki dünya savaşında da “Hobbitler” kitleler halinde yaşamını yitiriyor. Örnekler ve benzetmeler çoğaltılabilir. Ve aslında hepimizin zihninde çoğaltılıyor da… 68’de Vietnam Savaşı’na karşı çıkmak için sokağa dökülenler karşılarındaki gücü sıklıkla Sauron’a benzetirdi. Yaşadığımız coğrafyada da özellikle bu filmleri izleyen bu kitapları okuyan kuşaklar sokaklara çıktıklarında akıllarından Yüzüklerin Efendisi’ndeki sahneler, kişiler ve olaylar muhakkak geçiyordu. Fantastik edebiyatın ya da sinemanın gerçeklikten kaçmak için var olduğunu söylüyor siyasetteki kaba materyalist bakışlar. Oysa kaçmıyor, fanteziyle gerçeklikten uzaklaşıyoruz, başka açılardan bakıyor, renkleri ve olasılıkları çoğaltıyoruz. Hem gerçeklikten kaçmak ne mümkün. Belki bir düzeyde psikotik pozisyonlarda… Kendi içinde tutarlı bir “başka” dünyaya -örneğin Orta Dünya’ya- bir süreliğine gitmek, mevcut dış gerçeklikle bağımızı da zenginleştiriyor üstelik.

Peki Tolkien’in temel derdi neydi? Sanayileşmenin beşiği olan İngiltere’de geçen hayatı boyunca fabrikaların, motorlu taşıtların gelişimine, insanın doğaya müdahalesinin artışına ve bu müdahalenin zirvesi olarak yorumlanabilecek iki dünya savaşına tanıklık etti. Bu gidişattan büyük rahatsızlık duydu. Okuduğu mitolojilerdeki hayatlara hep özlem duydu. Yarattığı öyküler bir bakıma Ortaçağ’ın olumluluklarını öne çıkarıyordu. Mevcut gelişmelerden kaygılıydı ve gelişmelerin içsel dinamiklerinden olumlu bir gelişim beklemiyordu. Evinin önünden geçen araba sayısının artışından yakınırken “Mordor artık yanıbaşımızda” diyecekti. Velhasıl Tolkien, faşizmin Avrupa’da yarattığı sis bulutu yüzünden gelecek görünmez olduğunda geçmişe bakarak oradan günümüze kahramanlık ve kurtarılma öyküleri taşımış umudun yeniden üretilmesine katkı sunmuştur.

Fantezi dili üzerine

“Yüzüklerin Efendisi’nin fantezi dilinde yazılmış olması tesadüf değildir; bunun nedeni Toliken’in bir gerçeklik kaçağı olması değildir, çocuklar için yazması da değildir. Neden, fantazinin ruhsal yolculuğun, ruhta iyiyle kötünün mücadelesinin doğal, en uygun dili olmasıdır” (Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, s. 44) diyor Ursula L. Guin. Tolkien’in dillere, sözcüklerdeki tınıya olan merakı, kadim dillerin bugünkü insana söyleyeceği sözün taşıyıcısı olabilecek bir mitoloji yaratmanın peşine düşmesine neden olur. Bu nedenle de alegori atıflarından bunca nefret eder. “Şu gerçekliği nasıl ilgi çekici biçimde anlatsam” sorunsalıyla yola çıkmaz o. Masallar, mitler, efsaneler de böyle yaratılmaz çünkü. Bu kaygıyla yaratılanları da yarına kalmaz. “Yine de ‘icat ediyorum’ değil, her zaman için ‘orada’ var olan bir şeyi kaydediyormuşum hissine sahip oldum” (Tolkien, s. 100) açıklamasını da bu şekilde anlamalıyız belki. Ruhsallığında zaten var olanla ilişki kurup ona bir form kazandırmak çabasının samimi bir ifadesidir Tolkien’in eserleri…

Yüzüklerin Efendisi’ni on iki yıllık bir çalışmanın ardından 1949 yılında bitirdiğinde (yayınlanması için 1954 yılına dek beklemesi gerekecekti, ilk iki cildi bu tarihte üçüncüsü 1955’te basıldı) yayıncıya gönderirken hala düzeltmeler yapma isteği duyuyordu. En sonunda şöyle yazarak gönderdi “Öyle veya böyle bu kitap benim kanımla yazıldı; elimden bu kadarı gelir.” (Tolkien, s. 212) “Kanımla” dediğinde ne kadar içeriden yazıldığını anlatmak istiyor kanaatindeyim.

Onun edebiyatını ya da fantastik edebiyatı küçümseyenler, rasyonel olan dışsal gerçeklik dışında bulunan her türlü ruhsal öğeyi de küçümserler. “Onlar için fantezi, gerçeklikten kaçıştır. (…) Onlar yeteri kadar elektrik ışığı yakılırsa gölgelerden kolaylıkla kurtulacağımıza inanırlar sanki.” (Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, s. 44) Oysa içimizdeki Mordor, Elf diyarı, Hobbit, kral, Arwen, Eowyn bu eserle bağ kurulduğunda, dirilerek, ruhsallığımızın renk renk coğrafyasının haritalarını belirgin  leştirecek, bugüne dek bilmediğimiz diller üzerine düşünüp hiç bağlantı kurmadığımız taraflarımızla ilişki kurmamızı sağlayacaktır. Yüzüklerin Efendisi böylesi bir yolculuğun anlatıcısı hatta birçok zaman yol göstericisidir.

Yazıyı Tolkien’in sözleriyle bitirmek istiyorum. 1958 yılında bir davet için Hollanda’ya gittiğinde bir Hobbit ziyafetine katıldı ve kadeh kaldırırken Bilbo’nun doğum günü konuşmasının parodisi olan bir konuşma yaptı. O konuşmada şöyle diyordu Tolkien: “Büyük bir gayretle saygıdeğer Hobbit atalarımızın Üçüncü Çağ’daki tarihini tamamlamaya çalışmamın üzerinden tam yirmi yıl geçti. Doğu’ya, Batı’ya, Kuzey’e, Güney’e baktım ve Sauron’u göremedim; ama görüyorum ki Saruman’ın bir sürü torunu var. Biz Hobbitlerin onlara karşı büyülü bir silahımız yok. Ama yine de iyi huylu Hobbitlerim, kadehimi sizlere kaldırıyorum: Hobbitlere! Saruman’lardan daha çok yaşasınlar ve ağaçlardaki baharları görsünler.” (Tolkien, s. 256)

*İncil

Carpenter H. (1977) Tolkien (çev. Erkal Ç.) İş Bankası Yayınları, 2013, İstanbul.

Tolkien J.R.R (1954) Yüzüklerin Efendisi (çev. Erkal Ç.) Metis Yayınları, 2018, İstanbul.

Le Guin U.K (1998) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar (çev. Erksan D. Somay B. Sökmen M.G.) Metis Yayınları, 2017, İstanbul.

"Saklanmak bir eğlencedir, bulunamamak bir felaket"  

Psikesinema'nin yeni sayısı çıktı. Borderline kişiliklerin sinemada ele alınış biçimlerine kimi filmlerden örnekler verdiğim yazım "Saklanmak bir eğlencedir, bulunamamak bir felaket" (Winnicott'in sözü) başlığında... 

“Hayallerini yitiren çingene”; Kusturica  

“Kanatlarımı koparmak istiyorlar, kanatları olmayan bir ruh nedir ki? Benim ruhum özgür. Bir kuş gibi özgür. Yükseklere çıkıp sonra aşağıya iner. Bazen gözyaşı döker, bazen de şarkılar söyleyip kahkahalar atar…”

 Çingeneler Zamanı

Kusturica sineması, bir rüyayı andıran sahneleri, dinmeyen hareketliliği, göz alıcı renkleri, cennet gibi Balkan doğası eşliği, her köşeden çıkan hayvanları ve cezbedici müzikleriyle anılır. Emir Kusturica, sinemasının yanı sıra verdiği demeçlerle ve siyasal tavırlarıyla da adından sıkça söz ettirir. Sineması göz alıcı, kendisi zaman zaman kışkırtıcı olan bir yönetmenin filmlerinin içeriğini aklımızın eleştirelliğini koruyarak serinkanlı biçimde konuşmak kolay değil. Kusturica söz konusu iken onun yapıp ettiği tüm işleri öfkeyle değersizleştiren bir grupla, çektiği her filmi beğenen diğer grup arasında tam da Balkanlar meselesini çıkmaza sürükleyen bir pozisyonun taraftarlık ve fanatizmin dayatması altında bulursunuz kendinizi. Ancak dayatmalara karşı durmadan da üretim olmuyor. O nedenle son söz olabilecek olandan başlayarak Kusturica sinemasında gördüklerimi anlatmaya çalışayım.

1981’de Dolly Bell’i Anımsıyor musun?, 1985’de Babam İş Gezisinde, 1988’de Çingeneler Zamanı, 1993’te Arizona Dream, 1995’te Underground, 1998’de Kara Kedi Ak Kedi filmleri sinemalarda gösterime girdi. Adı geçen yapıtların her biri sinema tarihine geçecek denli özgün ve nitelikliydi. Kusturica’nın 2004’te çektiği Bir Mucizedir Yaşamak, tematik açıdan önceki filmlerinin gerisine düştü. 2007 yapımı Zavet gerçek bir hayal kırıklığı ve düşüş filmiydi. 2016 yapımı Aşk ve Savaşise Kusturica ve Monica Bellucci’nin başrolde oynamasına ve Zavet kadar kötü olmamasına rağmen eski filmlerinin niteliğine ulaşamadı.

“Hayalleri olmayan bir çingene nedir ki?” Çingeneler Zamanı

Kusturica’nın hayali kuşkusuz Balkanların Birliği ve onun somutlaşmış hali olan Yugoslavya’ydı. Sinemasının düşsel atmosferinde bu hayali anlattı. Siyasal yazında, iç karışıklıkların artması, birbirine düşmek anlamında “balkanlaşmak” diye bir deyim var yazık ki… Oysa Yugoslavya deneyiminin varlığı (kısa da sürse), Balkanlaşmanın başka biçimlerinin de olabileceğini gösteriyordu.

Kusturica sineması, masalsı bir Balkan anlatısıdır. Onun filmlerinde Balkan coğrafyası ya da kültürü, dışsal bir koşul değil taşıyla, ağacıyla, hayvanıyla, duvardaki halısıyla, farklı dillerden sözcüklerle dolu dilleriyle, dansları ve müziğiyle adeta bir karakterdir. Balkanların birlik düşü, Kusturica sinemasının ruhudur. O düşü filmlerinden çekip aldığınızda geriye kalan yalnızca kalıpsal, şekilsel olandır. Özellikle Kusturica’nın son iki filminde yani Zavet ile Aşk ve Savaş’ta olan da budur; Kusturica sineması ruhunu yitirmiştir. Bu filmler çekildiğinde Yugoslavya artık yıkılmıştır. Birliğe olan inancını yitiren Kusturica’nın sineması, daralarak fakirleşir. “Hayali olmayan bir Çingene nedir ki? Çatısı olmayan bir kilise, sesi çıkmayan bir çan gibi….” sözü “Balkanlara dair hayali kalmayan bir Kusturica’nın sineması nedir ki?”ye dönüştürebilir artık.

Yugoslavya’nın dağılma süreci Kusturica için acılıdır, ayrılmak isteyenlerin değil birliği savunduğunu iddia edenlerin yani Sırpların yanında kalır. Bu tercih, Bosna doğumlu Müslüman kökenli bir aileden gelen Emir’i, adını Nemanja olarak değiştirip bir kilisede Hıristiyan olmaya kadar götürür. Ancak birlik, ayrılmak isteyenin zorla engelleneceği biçimde sağlanamayacağı ve Yugoslavya deneyimi de böyle inşa olmadığı için Kusturica, bu seçimi yapmadan önce savunduklarının çok gerisine düşer. Bir Balkan sinemacı olarak başladığı yolda, anlatısı sınırlı bir Sırp yönetmene dönüşür. Sineması ise, kapsadığı geniş kültürel alanı daraltarak, aziz ikonlarının, kilise çanlarının, Sırpları mazlum gösteren sahnelerin gözümüze sokulduğu bir yerelliğe hapsolur. Sineması eski samimiyetini ve temel karakterini yitirir.

 “Bir zamanlar bir ülke vardı” Underground

Yugoslavya deneyimini anla(t)maya en yoğun biçimde odaklanan Kusturica filmi olan Underground, 1941’de Naziler tarafından Belgrad’ın bombalanması ile başlar, Yugoslavya’nın yıkılışı ile sona erer. İki partizan, Blacky ve Marco’nun aynı kadına aşık olmaları ardından yaşadıkları rekabeti, düzenbaz Marco’nun Blacky’yi beraberindeki bir grup insanla birlikte kandırarak yer altında bir mahzene kapatmasını, onlara ürettirdiği silahlarla ticarete atılmasını anlatır. Kusturica film hakkında şöyle söyler:

Yeraltı, manipülasyonla ilgili bir filmdir; bir ya da iki kişinin başka herkesi nasıl kendi hakimiyetleri altında tutabildikleriyle ilgilidir. Tito zamanında insanlar metaforik hücre tipinde bir yerde tutuluyorlardı, izole edilmişlerdi ve iyi hayatı sürdürdüklerine inanıyorlardı. Son yıllarda da başkalarını hücrede tutan insanlar, kendilerini demokrat ilan etmişlerdir ve böylelikle hemen yeni hücreler yaratılmıştır.” (Balkan Sineması, s.154)

Kusturica’nın ilk iki filmi Dolly Bell’i Anımsıyor musun? ve Babam İş Gezisinde de Yugoslavya’da iktidarda bulunanları eleştirir. Üç filmi tarihselliği içinde sıraladığımızda Kusturica’nın Yugoslavya yönetimine eleştirilerinin giderek sertleştiğini görürüz. Dolly Bell’i Anımsıyor musun? filminde hayatlarındaki yoksulluk, kadınların seks işçisi olarak çalışması, konut ihtiyacı gösterilir. Saraybosna’da yaşayan bir ailenin bir dönemine tanıklığımızı sağlarken buradaki eleştiri evin babası üzerinden yapılır. Baba, aile içinde demokratik karar almaya çalışan, evdekilerle toplantılar yapan, tutanaklar tutturan herkese söz hakkı tanıyan ama sonunda yine bildiğini yapan bir adamdır. Bu yüzden bu toplantılar ev halkının katlanması gereken sıkıcı ritüellere dönüşür. Babam İş Gezisinde filmindeyse, babanın parti gazetesine dair eleştirel tutumu ve parti bürokratı akrabasının kişisel husumeti nedeniyle uzun süren bir gözaltı ve birkaç yıl süren sürgün hayatı yaşaması anlatılır. Aynı mahallede yaşayan bir adamın gözaltına alındıktan sonra kayboluşu ve ailesinin yaşadıkları da filmin arka planında yer alır.

Underground filminin başındaki atıf, “Babalarımıza ve onların çocuklarına…” der. Yugoslavya’yı yaratan babalarına ve akranlarına ithaf eder filmi Kuturica. Onlarla bir duyguyu paylaşmak, bir yası ortaklaşmak istemektedir adeta. Bu üç filmin de benzer bir atıfla yapıldığını ve sadece Yugoslavya deneyimini yaşayanların değil, SSCB’nin yıkılması öncesindeki sürece (özellikle soldan) bir biçimde tanıklık edenlerin ortaklaşabileceği duyguları yansıttığını ifade edebiliriz.

Kusturica, Babam İş Gezisinde filminde Marx’ı Stalin’den öğrenirken gösteren çizimi görünce “abartıyorlar artık” diyen babanın uzun gözaltı süreci ardından sürgüne gönderilmesini eleştirebilecek kadar cesur ve hakikatten yana bir sinemacıdır gençliğinde. Yugoslavya’da neredeyse kutsanan Tito’ya ilişkin de eleştirileri vardır ama hayranlık duyduğu noktaları da ifade eder. Yugoslavya’daki “sosyalizm” Underground’daki depodur biraz da… Depodaki aydınlatma, orada yaşayanların hızlıca pedallarını çevirdikleri bir bisikletin farları ile sağlanmaktadır. Üretilen söylemin aksine her şey mantıklı değildir ve sınırlı olanaklar da orada yaşayanları zorlamaktadır.

Bu filmlerin tamamında eleştiri içeridendir demiştik. Eleştirinin derdi de “Yıkılmasın ama iyileşsin”dir. Onun filmlerinde iki tür insan görürüz. Bir yandan Balkan halklarının birlik ve sosyalizm hayallerini istismar eden bürokratlar, diğer yandan bu hayallere aşkla bağlı insanlar… Kusturica ilk grupta yer alanlarla mücadele ederken ikinci gruptakilerle arasında bağ hisseder. Onun filmlerinde Yugoslav marşları çalınırken evinde yalnız başına da olsa ayağa kalkıp selam duran işçiler vardır, evde otururken slogan atarak coşan babalar, Yugoslav milli takımının maçlarında hayatı durduran insanlar… Underground’da bir depoda yıllarca bekleyen ve Yugoslav partizanlar için silah ürettiğini düşünen Blacky karakteri, Tito’nun kendisine gönderdiğini düşündüğü saati alırken nasıl da gururludur. Kusturica’nın Yugoslavya’yı reddeden onu yok etmek isteyen bir bakış açısına sahip olduğunu Underground’da da bunu anlattığını söylemek onun temel düşünü ve özellikle Underground’daki bürokrasi eleştirisinin derinliğini görmemek olur.

Dolly Bell’i Anımsıyor musun? filmindeki Dolly Bell, genç güzel bir kadındır aynı zamanda erkeklerle para karşılığında birlikte olur. Bu durumdan habersiz ve aşık olan evin ortanca oğlu ile güvercin kümesinde uzanırken aralarında şöyle bir konuşma geçer:

(Oğlan)- Babam komünizme hipnoz olmadan da ulaşabileceğimizi düşünüyor./ (Dolly Bell) Neresi orası?/- (gülerek) orası bir yer değil, komünizm bir toplumsal düzen… Herkesin ihtiyaç duyduğunu eşitçe elde edebildiği bir düzen./- güzel yermiş!

Böylesine yalın herkesin yaşına ve durumuna uygun diyaloglarla doludur filmleri… Yugoslavya’nın birleştirici ve eşit hissetmeye dönük ihtiyacı karşılayabileceği düşü ve bu düşün temiz, çalışkan insanlar tarafından paylaşılmasıdır üç filmde de ifade edilen…

Travmatik bir ayrılığa verilen yanıt: Manik savunmaların Kusturica sinemasındaki izleri

Balkanların insanları başka ülkelerin 200 yıla sığdırdıklarını neredeyse 50 yılda yaşar. 2. Dünya Savaşı, Nazi işgali, Yugoslavya’nın kuruluşu, SSCB ile mesafelenme, uluslararası yalnızlık, iç savaş, Birleşmiş Milletler müdahalesi, ambargo, kaos… Böylesi bir öyküye ne çok travmatik durum sığar kim bilir? Belki bu nedenle Kusturica sinemasında zamansal kaymalar çokça olur. Adeta kimi anların silik olduğu, tarihsel sıralamanın birbirine karıştığı travmatik bir bellek vardır işin içinde.

Daha iyi bir Yugoslavya düşlerken elindekinden de olmak, vatansız-kimliksiz kalmak… Kusturica bu kaybı yaşayan ve derinden hisseden biridir ve bu yitimi mizahla, dansla, dürtüsellikle anlatması kayba karşı manik savunmaların devrede olduğunu düşündürür. Bu savunmaları kullanan kişiler, “durmaksızın konuşma, denetimsizce alkol alma, (…) sigara içme, (…) diğer kişilere de bulaştırarak aktardıkları coşkunun, belli bir kırılgan ve güvenilmez niteliği vardır (…) manik kişi için mutluluk bildik bir durumsa da sakinlik ve dinginlik bu kişinin deneyimlerinin tamamen dışında kalan bir duygu durumu olabilir.” (s. 303-304) Kusturica karakterlerini anımsatıyor değil mi? Devam edelim “(bu) kişilerin temel savunmaları inkar ve eyleme koymadır. İnkar çoğu insanı sıkıntıya sokacak veya telaşa düşürecek olayları görmezden gelme (veya mizaha dönüştürme) eğilimlerinde kendini belli eder. Eyleme koyma çoğunlukla  kaçış biçiminde olur: kayıp tehdidi içerebilecek durumlardan uzaklaşırlar. (bunun yolu) cinselleştirme, aşırı alkol alımı, diğer kişileri kışkırtarak öfkelendirme, hırsızlık…” (Psikanalitik Tanı, s. 304) Kusturica karakterlerinin ölüm, yıkım, ayrılık, savaş karşısında kimi zaman manik kişilik örgütlenmesine özgü büyüklenmeci (“bana bir şey olmaz”, “uçabilirim bile”) tavırlar içinde olması tespiti destekler niteliktedir. Tarihi boyunca yanıbaşındaki güçler tarafından dürtülen Balkan halklarının kendi ihtiyaçlarına yönelmesini engelleyen tüm uyaranlara karşı oynak ritimleriyle ses bastırma tavrıdır Kusturica’nın filmlerinin müziğe boğulması da…

Kusturica karakterlerinin manik halleri, depresif pozisyonları da anımsatır bize. İntiharlar, derin kederlerin içine sürüklenen karakterler sıklıkla görülür. Ya karşısındakini ya kendisini değersizleştirme ile ya karşısındakini ya kendisini yüceltme arasında yani manik pozisyonlarla depresif haller arasında salınır Kusturica sineması tıpkı Balkanlar gibi…

Cenazelere, acıya, üzüntüye tahammül zordur onda. Daha ilk filmi olan Dolly Bell’i Anımsıyor musun?’da babanın ölümü ardından cenaze evine çocuğa aldığı bisikletle gelen enişte ve babası ölen çocuğun bisiklete bakarak gülümsemesi, Çingeneler Zamanı’nda Perhan’ın gözüne konan altınları pencereden gelen oğlunun aşırması, Underground’da herkesin öldüğü sahnenin ardından ölenlerin toplanıp düğün yapması bu zorlanmanın bir yansıması gibidir.

Kusturica filmlerinde ana-baba temsilleri

Anne-baba karakterlerinin işlevleri açısından sembolize ettikleriyle Kusturica filmlerindeki temsillerini izlemek anlamlı olacak. Dolly Bell’i Anımsıyor musun?filminde annenin ve babanın işlevlerini büyük ölçüde yerine getirdiği üç çocuklu bir aile görürüz. Çok sigara içen baba, filmin sonunda bir akciğer hastalığı yüzünden ölür. Bu filmdeki baba adeta Tito’yu çağrıştırmaktadır. Sosyalizme ve Yugoslavya’ya yürekten bağlı, demokratik bir işleyişe dair inançları olan ancak demokrasi deneyimi sınırlı ve evin çok çeşitli sorunlarıyla uğraşan bir baba… Üç oğul adeta farklı ulusları temsil eder. Masada büyük oğlan ortanca olana vurunca baba, “ben varken olmaz” diyerek onu durdurur. Tıpkı Tito varken Yugoslavya’da boğazlaşmanın olmaması ama ölümü ardından “kristal” dengelerin sarsılması örneğindeki gibi… Underground’da yeraltındaki depoda doğan oğul Yovan dünyaya gelirken anne ölür. Yugoslavya dağılırken Kusturica, annelerin olmadığı, daha doğum yaparken öldüğü bir dünyayı anlatmaya başlar. Sonraki filmlerde babalar da ortadan kalkar. Bir Mucizedir Yaşamak’da anne deli, baba güçsüzdür. Kara Kedi, Ak Kedi’den itibaren çoğunlukla ninelerin, dedelerin büyüttüğü çocukların öyküleri anlatılır. Anne-babaların “Sosyalist” Yugoslavyası ölmüş, dedelerin ninelerin bir krallık olan Yugoslavya’sı geri gelmiştir. Vatansızlık annenin yokluğuyla, bir arada tutan, koruyup kollayan babanın gidişi ailenin dağılmasıyla anlatılır.

Kusturica kimlerin öyküsünü anlatır?

Kusturica’nın karakterleri genellikle iktidardan yoksun olanlardır. Çingeneler, çocuklar, ergenler, işçiler… Her birinin güce sahip olma olasılıklarıyla sınanmasını da anlatır. Güce sahip olduğunda başka birine dönüşen insanlar, ihanete yalana batan dostluklar, yoldaşlıklar, aşklar…

Çingeneler Zamanı’nda Perhan, trende 4 yaşındaki oğlunun ve hasta kızkardeşinin yanından ayrılırken ninesine hediye alacağını ve bir sonraki durakta onları yakalayacağını söyler. Kızkardeşi “nineme bulaşık süngeri al” der. 4 yaşında küçücük oğlan “baba sinirimi bozuyorsun, gideceksin ve dönmeyeceksin” diye seslenir babasının ardından… Bu sahnede, çok erken yaşta pek çok kayıpla karşılaşan kendi doğumu sırasında annesi ölen küçük bir çocuğun acıyla büyümesine tanıklık eder ve erken büyümek zorunda kalan tüm çocuklar için derinden bir keder hissederiz. Zavet’te hiç bir konuda farkındalığı olmayan bir Keloğlan’ı andıran başroldeki ergenle, annesinin ne iş yaptığını, etrafındakilerin kendisiyle ilgili planlarını dahi anlamayan safdil genç kadın anlatılır. Çingeneler Zamanı’ndan Zavet’e Kusturica karakterleri bilinçlerini ve sezgilerini yitirirler.

Yalanla meselesi vardır yönetmenin. “İnsan neden yalan söyler?” sorusuna yanıt arar gibidir filmlerinde… “Kendime yalan söylemeye başladığımdan beri kimseye inanmıyorum.” Bu sözü Çingeneler Zamanı’nın karakteri Perhan’dan duyarız.

Ninesinin sevgisiyle büyümüş Perhan’ın adım adım değişiminin ve başkalaşımının öyküsü tutarlı biçimde anlatılır Çingeneler Zamanı boyunca. Yalanlarla değişen karakterlerin ve hayatların, lekelenen hayallerin acılı öyküleridir anlatılan. Dolly Bell’i Anımsıyor musun?’da evin ortanca ergen oğlunun arkadaşlarının palavraları ile yalanla tanışması ardından sevdiği kadının para karşılığı arkadaşlarıyla birlikte oluşunu izlemesi, Babam İş Gezisinde filminde erkeğin kadınlara söylediği yalanla başlayıp Yugoslav yöneticilerin yalanlarına doğru ilerlenmesi anlatılırken Underground’da on yıllar boyunca bir manipülasyonun içinde yaşayan insanlarla tanışırız. Filmleri kronolojik olarak izlerken söylenen yalanlar da büyür.

Günahsızlığın ve dostluğun temsilcisi olarak hayvanlar

Kusturica’nın tüm filmlerinde başrolde yer alan hayvanları görürüz. Her zaman ortalıktan geçiveren bir kaz sürüsü, Kara Kedi Ak Kedi’de filmin ilerleyişini bize hurda bir arabayı yeyip tüketerek gösteren bir domuz, Underground’da yeraltında insanlarla birlikte yaşayan ve en sonunda tankın içine girip ateşleyerek insanların oradan çıkmasına sebep olan maymun, Hayat Mucizedir’de eşeğin trenin önünde öylece durarak bir intiharı önlemesi, Aşk ve Savaş’ta yılan, atmaca ve eşeğin Kusturica’nın oynadığı karakterin defalarca hayatını kurtarması onun sinemasında sayısız örneklerini bulabileceğimiz hayvanların dostça davranma hikayelerinden yalnızca bazılarıdır. Arizona Dream’de ana karakterin sıkça düşünde gördüğü eskimo ailenin babasının hayatını da bir köpek kurtarır. Aynı filmdeki genç kadının kaplumbağaları yalnız hayatındaki tek arkadaşlarıdır.

Kurtarıcıya dönüşen hayvanların sezgileri temsil eden bir anlama kabiliyeti vardır. Underground filminin giriş sahnesinde Belgrad’ın Nazi uçakları tarafından bombalanışını izleriz. Gelmekte olan felaket nedeniyle hareketlenen hayvanlara karşılık ilk bombalar atıldıktan sonra da sevişmeye, birbirleriyle kavga etmeye, günlük rutinlerini anlaşılması güç biçimde sürdürmeye devam eden insanları görürüz.  Başlarına geleni umursamayan insanlar hem sezgilerini hem akıllarını yitirmiş gibidir.

Hayvanat Bahçesi’nin bekçisi olan karakterimizin hayvanları kurtarma çabasıyla alay eden abisi (kendisi yeraltındaki yalan dünyanın kurucusu ana karakterlerimizden biri olan Marko’dur) onu Nuh’a benzetir. Dinsel anlatılar da, hayvanların yaklaşan kıyameti anlatan işaretlerini doğru okuyarak insanlara yardım etmeye çalışan müridsiz peygamberlerin ve sonunda onları dinlemediği için cezalandırılan halkların öyküleriyle doludur.

Aşk

Kusturica sinemasının önemli temalarından biri de aşktır. Dolly Bell’i Anımsıyor musun? filminin adı, gençken ondan başka bir şey düşünemediğiniz aşkınızı büyüdüğünüzde yalnızca zaman zaman anımsamanın hüznüne vurgu yapar. Dolly Bell, filmin ana karakteri olan gencin aşık olduğu kadındır. Underground’da yoldaşların arasının bozulması aynı kadına (histerik kadın Natalija) aşık olmaları ile başlar.

Arizona Dream, sinema tarihinde aşkı en iyi anlatan filmlerden biridir. Aynı evde yaşayan üvey anne ve kızı ile iki genç adamın arasındaki ilişkileri anlatan filmde karmaşık aşk ve flört hikayeleri birbirine girer. 40’lı yaşlarındaki üvey anne Elaine (Faye Dunaway) aslında kendisinden daha genç olan Paul (Vincent Gallo) ile flört ediyorken Paul’den de daha genç olan Axel (Johnny Depp)in kendisine yönelik aşkına cevap verir. Başlangıçta onunla ilişki kurmasının nedeni, genç adamın onun uçma tutkusunu gerçekleştirebilmesi için araçlar üretmesidir. Fakat daha sonra kadın da kendini kaptırır. Aynı esnada üvey kızı Grace (Lily Taylor) ve Axel arasında başlangıçta nefretli olan ilişki zamanla aşka dönüşmüştür. Film Grace’in dramatik intiharı ile son bulur. Axel’in görünen aşkı ile aslında biriktirdiği aşkı, Elaine’in uçma aşkının zamanla dönüşümü, Paul’un sinema aşkı başarılı ve tutarlı biçimde öykülendirilirken, birbirine çok öfkeli görünen iki gencin Axel ve Grace’in rus ruleti oynadığı sahne kavuşamayacak aşıkların intiharvari eylemini yaratır.

Kara Kedi Ak Kedi, harika bir aşk masalıdır. Belki de kadın karakterlerin en güçlü olduğu Kusturica filmidir. Kaderlerine hatta aşık oldukları adamlara çizilen kaderlere isyan ederek kavuşmaları yaratan kahramanlara dönüşür kadınlar bu filmde.

Bir Mucizedir Yaşamak’ta ve Aşk ve Savaş’ta herkesin savaştığı bir dünyada savaşmayıp sevişen çiftler anlatılırken Zavet’te aşk, kaba ve kötü bir güldürünün ana unsurudur.

Büyüler-sinema, büyücüler-sinemacılar…

Kusturica sinemasında gizemli olaylar büyük bir doğallıkla gerçekleşir. İnsanlar uçar, ölüler dirilir. Absürd olayların olmadığı ilk filmlerinde bile Kusturica’nın büyüsel olana merakı gözlenebilir. Dolly Bell’i Anımsıyor musun? filminde ana karakterimiz olan genç adam hipnoza çok meraklıdır. Kaldığı güvercin kümesinde onun falına bakan Dolly Bell, avcunun içinde gördüklerini söylemeyi şu kehanetle bitirir. “Yakında ailenizden biri ölecek”… Ve kısa süre sonra babaları ölür. Genç adam olup biten tüm kötü şeylere inat bir telkin cümlesi olarak sürekli  şunu tekrar etmektedir; “her gün daha iyiye doğru gidiyorum”. Çingeneler Zamanı’nda Perhan demir eşyaları hareket ettirebilir. Bu yeteneğinin ninesinden geçtiğini onun da şifacı olduğunu öğreniriz. Tüm bu anlatılar ve büyülü görsel öğeler bir masalın ya da rüyanın içinde hissetmemize yol açar. Büyülü bir atmosferi başarıyla kurar Kusturica. Kimi açılardan Latin Amerika edebiyatında harika örneklerini gördüğümüz büyülü gerçekçilik akımını anımsatır bize.

Sinema da insanları büyüleyen bir araçtır bir bakıma. Arizona Dream’de Axel karakterinin sıklıkla gördüğü rüyada eskimonun aracında Nanook yazısı görülür örneğin. Nanook en eski ve en harika filmlerden birinin adıdır ve kahramanımız rüyasında bu filmin izlerini takip eder. Hitchcock’un North by Northwest’inden uçaktan kaçma sahnesini Paul iki kez taklit eder. Bir Mucizedir Yaşamak’da Zorba filminde kütüklerin bir kaydırak yardımıyla taşınması sahnesine çok benzeyen bir sahne vardır. Örnekler uzatılabilir. Sinema da Yugoslavya hayali gibidir Kusturica’nın ellerinde. Hem çok değerlidir, hem güldürü konusudur, hem de eleştirel yaklaşılır.

Çingeneler Zamanı ve Kara Kedi Ak Kedi’deki büyükanneleri başarıyla oynayan Ljubica Adzovic’yi, Kusturica’nın asistanı sokaklarda falcılık yaparken bulup Kusturica’ya getirdiğinde “falcılık da bir çeşit oyunculuktur” diyerek ona başrolü vermiştir.

Underground’da oyunculuk, tiyatro hakkında Nazilerin tiyatroya ele geçirmesine karşılık oyunculuk hayatını sürdüren kadın karakterle ana karakterlerden biri olan partizan arasında şöyle bir diyalog geçer. “Fırınlar, restoranlar, ve sinemalar hala açık ama değil mi?/ Evet kesinlikle öyle. Ama sen fırıncı değilsin. /Ekmek de pasta da satmıyorsun değil mi? Ruhunu satıyorsun! Ben de şahsen ruhunu satanları yargılıyorum zaten. İlk olarak işe tiyatronun müdürü Jovan Popoviç’i öldürerek başlayacağımı da söyleyebilirim. Onu kendi ellerimle boğazlayacağım… Çünkü tiyatroyu severim.” Burada sinemanın, tiyatronun propaganda gücüne gönderme yapılır, bu gücü Kusturica’nın ciddiye aldığı ortadadır.

Underground’da Blacky karakteri Nazilerin hala yenilmediği ve Yugoslavya’nın işgal altında olduğu yalanıyla arkadaşı Marco ve aşık olduğu kadın Natalija tarafından yeraltında bir depoda tutulurken yukarıdaki hayatta ölü olarak kayıtlara geçirilmiş ve anısı bir devrim kahramanına dönüştürülmüştür. Film içerisinde bir filmin, Blacky’nin hayatının filme çekilişinin öyküsü de anlatılır. İzlediğimiz gerçeklik çekilen filmde alabildiğine çarpıtılmıştır. Böylelikle sinema da kurulu yalanın bir parçasına dönüşür. Başka bir yerde “Sinemada ve edebiyatta anlatılan her şey yalandır, yalnızca hayat gerçektir” diyecektir bir Kusturica karakteri. Gerçekle kurgusal olanı birbirine karıştıran karakterler sıklıkla görülür onun filmlerinde. Underground içinde çekilen filmde de gerçekle kurgu öyle karışır ki Blacky tarafından Nazi kıyafetli oyuncular öldürülür.

Kusturica filmlerindeki büyüsel başka bir öğe de müziklerdir. Perhan’ın meyhanede dağıttığı sahnede onu almak için gelen büyükannesi içeridekilere “Müziği durdurun! Onu çıldırtmak mı istiyorsunuz?” diye bağırır. Müzik de insanları büyüleyen bir öğe olarak görülür. Filmlerinde özellikle Bregoviç ezgilerinin biz izleyiciler üzerindeki etkisi belirgindir.

Kusturica filmlerindeki sahneler, yönetmenin izleyicisiyle rüyalarını paylaşmasıdır

Onun filmlerindeki pek çok sahnenin akılda kalıcılığı, rüyalara girebilecek denli buğulu ve imgesel görüntüleri malumunuz. Ancak ben yazının sınırları nedeniyle yalnızca bazılarını anımsatmak istiyorum.

Underground’ın sonunda Yugoslavya parçalandıktan ve tüm karakterler öldükten sonra hepsinin bir düğünde buluştuğunu görürüz. Anlatıcının “İşte tam burada yeni evler inşa ettik. Leyleklerin yuva yapabileceği kırmızı damlı ve bacalı komşularımıza kapıları ardına dek açık olan. Burada bizi besleyen topraklara şükranlarımızı sunacağız. Bizi ısıtan güneşe de öyle. Ülkemizin yeşil otlarını çağrıştıran bu çayırlarda acı hüzün ve neşeyle. Çocuklarımıza durmadan öyküler anlatacağız. Bir zamanlar, bir ülke vardı diye” dediğini duyduğumuzda ve altta “Bu öykünün sonu yok” yazısını gördüğümüzde perdedeki insanların neşesine rağmen kederleniriz.

Kusturica hemen tüm filmlerinde duygusal boşalımın, uzun süredir ertelenen karşılaşmaların gerçekleştiği bir düğün sahnesi kurar ve düğümlerin çoğunu orada çözer. Bu açıdan Babam İş Gezisinde’nin finalindeki düğün sahnesi de Underground’daki düğünlerin ilk hali gibidir. Ak Kedi Kara Kedi’de herkesin birbirinin arkasından dolap çevirdiği bir düğün olarak unutulmazlar arasındadır.

Bir Mücizedir Yaşamak’ta henüz Saraybosna’da Sırplarla Boşnaklar arasındaki çatışmalar başlamadan önce ayı avına çıkanlardan birinin bir sniper tarafından öldürülmesi ardından borazan çalması ve Kusturica filmlerinde hep gördüğümüz neşeli ezgiler çalan aletin ucundan kan akan sahne oldukça çarpıcıdır.

En büyülü görsellikse kuşkusuz Çingeneler Zamanı’ndadır. Filmde gördüğümüz Hıdırellez törenleri unutulmazken Perhan’ın meyhanede sarhoş olup kendinden geçtiği sahne gelmiş geçmiş en başarılı sinemasal anlatılardan biridir. Yine Perhan’ın hırsızlık yapmak üzere girdiği evdeki piyanoyla çaldığı bir kaç saniyelik müzik de izleyenler için ferahlatıcı bir sinemasal anıdır. Kuşkusuz  genç oyuncu Davor Dujmovic’in harika performansının bu filmin başarısındaki payı büyüktür. Dujmovic ne yazık ki henüz 30 yaşındayken 1999’da intihar ederek ölür.

Karakterleri uçar, ya da uçmaya sevdalanır Kusturica’nın. Rüzgara karşı uçan insanlar, onun özgürlük düşünün ve arayışının ifadesi olarak okunabilirken bir çocukluk düşünün gerçekleştirilmesi olarak da düşünülebilir elbette.

İnsan ruhsallığında kültürel izler

“İnsanım, insana dair hiçbir şey bana yabancı değil” diyor Terentius. “İnsan kendini insanda tanır” diyor Goethe. Aynı sözleri kültürler için de düşünüp, kültür kendini diğer kültürde tanır, desek hata etmiş olmayız. Ne yazık ki Balkan coğrafyasında yaşayan uluslar uzun bir süredir kendini tanımak için en yakınındakine bakmak yerine gözünü daha uzakta (coğrafi olarak değil) ama güçlü olana dikiyor. Balkanlarda yer alanlar, Balkan değil Avrupalı olduğunu ispat için birbirini “eziyor”. Slovenlerin ve Hırvatların, Balkan değil Avrupalı olarak anılmak istediklerini resmi belgelerle başka ülkelere ifade etmesi yakın bir zamana dayanıyor. Balkan halkları birbirinden uzaklaştıkça kendinden uzaklaşıyor.

İnsanlığın yarattığı tüm kültürlerin, insan ruhsallığında yeri vardır. Kusturica sineması, her dönemin yoksulu, ayrımcılığa maruz kalanı olmasına karşın ulu bir ağaç gibi tüm gelenekleriyle ayakta duran, dayanma ve direnç gücü yüksekken kibirli de olmayan, hayatını zorlaştıran tüm dışsal koşullara rağmen neşesini, keyfini, müziği, dansı, büyüsel ve masalsı olanı bırakmayan, birincil ihtiyaçlarına ilişkin farkındalığını yitirmemiş, kapitalizmin bir ürüne dönüştürdüğü türde gelecek kaygılarından uzak olan Çingene yanımızı anlatıyor örneğin. Aynı zamanda, yüzyıldır türlü zorluklar yaşayan, aralarına husumet sokanlara rağmen her defasında komşularıyla yeniden başlayan, birbirinden ayrı pek çok nehir (kültür) tarafından beslenen zengin ama çalkantılı bir göl gibi duran Balkanları anlatarak, çatışmalara ve yeniden başlamaya açık, tutkulu ve coşkulu yanımızı gösteriyor. Kusturica bir söyleşisinde şöyle söylüyor: “Günün birinde insanların, şu ana değin ısrarla birbirlerini öldürmek için kullandıkları tutkuyu kullanacak daha iyi yollar bulabileceklerini umuyorum.” (Balkan Sineması, s. 148). Dileğine katılmamak mümkün değil…

Kaynakça

Lardanova, D. (çev. Erdoğan B.) Agora Kitaplığı, 2013, İstanbul.

McWilliams, N. (çev. Kalem E.) Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2016, İstanbul.A

Tutku “var yok dinlemez bir çocuk isteğidir”*:

 Cinema Paradiso   

“Gökyüzü gibi bir şey bu çocukluk

Hiçbir yere gitmiyor.”

Edip Cansever

1988 yapımı Tornatore filmi Cinema Paradiso, farklı ülkelerden pek çok insanın en sevdiği filmler arasına girerek yıllar ve kuşaklar boyu izlenmeyi başarırken 1989’da Cannes özel ödülünü ve 1990’da da en iyi yabancı film oscarını aldı.

Filmin 1950’li yılların Sicilya’sından başlayan öyküsü, 1980lerin sonlarına kadar uzanırken, hem sinemanın gelişimini hem de kitlelerin sinemayla ilişkisindeki değişimi gösterir bizlere. Sinemadaki teknik değişikliklerin bir bölümüne tanıklık ederiz bir bölümünü filmdeki makinist Alfredo’nun bir nevi çırağı olan Toto’ya aktardıklarından öğreniriz. Sinema, 1950’ler Sicilyalılarının (İtalya o dönemlerde en yaygın sinema ağına sahip ülkelerden biridir) gündelik yaşamının bir parçasıdır adeta. Sinemada sigara içilir, bebek emzirilir, sevişilir, uyunur, izlenen sahnelere hep birlikte tepki verilir.

Sinemadaki ve izleyicideki değişiklikleri karakterimiz Toto’nun yaşamından kesitlerle takip ederiz. 6-7 yaşlarında bir çocukken tanıdığımız Toto, gençliğinde uzun adı Salvatore ile çağırılırken 30 yıl sonra ünlü bir film yönetmeni olarak Sicilya’ya döndüğünde artık soyadı ile hitap edilen Bay Di Vita olur.

Tutkuların nesiller/Kuşaklar boyu aktarımı

Cinema Paradiso filminde Toto’nun iki büyük tutkusuna tanıklık ederiz. Biri sinemaya dairdir, diğeri aşka… Toto’nun sinemaya olan tutkusunu Alfredo ile ilişkisinde öğrendiklerinden aşkı yaşama biçimini ise annesinden gördüklerinden ayrı değerlendiremeyiz.

Toto’nun babası askere gitmiş, İkinci Dünya Savaşı’nda Rusya’ya gönderilmiştir, annesi ve kız kardeşiyle yaşamaktadır. Kısa süre sonra babasının ölüm haberi gelir. Savaşın henüz bittiği yıllarda pek çok acıyla ve yoksullukla cebelleşen Sicilya halkının en büyük eğlencelerinden biri ilçenin sinemasında gösterilen filmlerdir. Toto, okulda olmadığı ya da Peder yardımcılığı yapmadığı her anını sinemada geçiren, Peder öpüşme sahnelerini sansürlemek için elinde zille film izlerken perdenin arkasına saklanıp bakan, her fırsatta Alfredo’nun (sinemanın makinisti) etrafında dolaşan, sinemaya dair her şeyi öğrenmeye çalışan gözleri ışıl ışıl çocuktur.

Toto ve sinemanın makinisti Alfredo arasındaki usta-çırak ilişkisi kısa sürede bir baba-oğul ilişkisine dönüşür. Toto’nun babanın yokluğunu ve pek çok sıkıntıyı gidermek için sığındığı sinema, zaman içinde Alfredo’nun aktardıklarıyla şekillenen bir tutkuya ve sonunda kendini ifade etme aracına dönüşür.

Toto, babasının ölümü ardından annesinin hiç kimseyle birlikte olmamasına ve babasına olan sadakatine tanık olur. Kendisi de gençlik aşkı Elena’yı bir türlü unutamaz. Başkalarıyla birlikte olsa da beğenilen filmler çekse de üzerinde hep kavuşamamanın hüznünü taşıdığına tanıklık ederiz filmin sonlarında.

Toto, sinema tutkusunu Alfredo’dan, aşkın tanımına ve nasıl yaşanacağına ilişkin bilgiyi ise annesinden devralmış gibidir. Hepimizin sahip olduğu tutkulara biraz bu aktarımlardan bakmakta fayda var. Biyolojik ebeveynlerimiz kadar, ebeveynimiz olarak seçtiklerimiz ya da bizi “çocuğu” olarak seçenler de büyük etkiler bırakır tutkularımız üzerinde… Ve elbette sinema da sanat da… Tutkuyu besleyendir sanat. Bu konuya yazının devamında değineceğimi söyleyerek ebeveynlere dönmek istiyorum şimdi. Anne-babalarımızın, bir anlamda bir alanda ustamız olan insanların bize ilişkin her zaman sözle aktarılmayan arzularının, bizim onların zihnindeki hayali öykülerimizin tutkularımızın oluşmasında gelişmesinde payı yok mu? Çoğu kez dilleri tersini söylerken aslında içlerinden ruhlarının derinliklerinden söylediklerini duyup ona uygun davranmıyor muyuz? Bir çok anne diliyle, kız çocuklarına pek de sokağa çıkmamasını, asi olmamasını öğütlerken aslında içinden bir yerlerden “oku kızım, sokağa çık kızım, ezdirme kendini” demiyor mu? O çocuklar da aslında söylenenin gerisindekini duymuyor mu?

Toto 50’li yaşlarındayken döndüğü Sicilya’da annesiyle aşk üzerine de konuşur. Annesine “Gençken çok güzeldin, neden evlenmedin?” diye sorarken onu merak etmekten çok kendisi hakkında bir bilgi arıyor gibidir. Annesi “Baban sevmiş olduğum tek erkekti. Benim gibi insanlar değişemezler. Senin gibi, neyi sevdiysem onun hatırasıyla yaşıyorum” diye yanıt verir. Yıllardır bir paylaşımda bulunmayan iki insan aşk kavrayışlarının benzerliğini fark ederek susarlar ancak annenin sözle aktardığı istek farklıdır yine… “Bazen seni yerleşmiş ve birini severken görmek istiyorum. Senin yaşamın orada. Burada olanlarsa sadece hayaletler. Unut artık o kızı, Toto.”

Alfredo da tüm çocukluğu boyunca Toto’ya kendi yaptığı işin olumsuzluklarından bahseder. Sinemadan uzaklaşmasını isteyen nasihatlere kulaklarını tıkayan çocuğa sözlerin gerisindeki büyük sinema tutkusu geçer.

Ebeveynler çocuklarıyla ilgili serinkanlı beklentilerini sözleriyle onlara ilişkin arzularını ise gizli mesajlarıyla aktarırlar genellikle… Sessizlikler, mimikler, bedenin dili yoluyla kendi hayatlarına ilişkin memnuniyet ve şikayetlerini, birazı gösterilip bırakılan sırları, aile gizlerini açarlar aslında çocuklara/çocuklarına.

Sinema tutkusu

Cinema Paradiso, sinema tutkunları için özel bir filmdir. Çünkü, kendimizi biraz Toto gibi görürüz. Ekranın ya da sahnenin karşısında büyülendiğimiz, hayallere daldığımız zamanları anımsarız Toto’yla birlikte… Hiçbir şeyin değişmediği taşrada dünyayı filmlerden takip eden Toto gibi biz de çocukluğumuzun taşrasını anımsarız. Aynı ev, aynı sokak, aynı okul… Ekranda ya da sahnede ise Amerika, Avrupa, Arap ülkeleri ve oralarda yaşayan insanların öyküleri belirir. Öpüşme sahneleri çıktığında homurdanan annelerimiz, sinemada sansür gösterimlerini izleyen Peder tarafından temsil olunur filmde. Sonra Alfredo gibi hissederiz bazen kendimizi. O filmlere kaptırıp yeterince hareket etmeden hayaller içinde öylece geçip gitmiştir ömrümüz. Sonra bir çocukla ya da bir gençle karşılaşır bir usta-çırak ilişkisine gireriz. Belki de ona filmler önerir, izledikten sonra konuşmak isteriz. Kimbilir belki yazılar yazarız filmdeki çağrışımlarımıza dair. Sonra da filmin yönetmeni Tornatore oluruz. Çektiği filmi yani Cinema Paradiso’yu bir saygı geçidine dönüştürür karşımızda. Bir izleyici olarak kendi sinema hayatını bir film şeridi gibi geçirirken gözümüzün önünden benim geçitte kimler yer alır acaba diye düşünürsünüz? Hepimizin sevebileceği bir Alfredo karakteriyle temsil olunan tüm sinema emekçilerine de saygılarını gönderir, biz de yüreğimizin derinliklerinde hissederiz bu selamın bizdeki karşılığını…

Sinema bir büyü, sinema bir rüya… Karanlık bir salondan bize seslenen, iç dünyamızla bağ kurmamıza yardım eden, çağrışımların kapısını açan bir rüya… Peki ondan yani sinemadan önce ne yapıyorduk? Sinema, hikaye, masal anlatıcılığının yerini aldı kuşkusuz. Elektriğin de yaygın kullanılmadığı zamanlarda ateşin etrafında toplanıp dans edilen, oyunlar oynanan, heyecanla anlatacak öyküsü olanların peşine düşülen zamanlar… Anlatanın elini, kolunu, sesinin tonunu kullanarak hikayesini anlattığı zamanlar… Şanslı olanların, tiyatro, gölge oyunu, kukla izleyebildiği vakitler… Sinemanın ilk zamanlarında anlatıcı da vardı aslında. Sessiz sinema döneminde salonda bir piyano müzik yaparken bir anlatıcı da filmi anlatıyordu. Sonra müzikler sonra konuşma eşlik etti sinemaya…

Tutku, yöneldiği alanı aydınlatıp daha güçlü, daha parlak görülmesini sağlarken, hayatın diğer alanlarındaki farkındalığın azalmasına yol açar. Yazmak istediğin bir yazıyı düşünürken geçtiğin yolların farkına bile varamayabilirsin ama o esnada üzerine düşündüğün konuya ilişkin pek çok detay belirip kaybolmaktadır diğer insanların göremediği sana ait bir zihinsel alanda.

Toto’nun sinemayla kurduğu ilişki giderek büyük bir tutkuya dönüşüyor filmde. Annesi, bu tutkuyu aşıladığını düşündüğü Alfredo’ya kızıyor; “Kim verdi ona bu filmleri? Sakın bir daha yapma. Deliye dönüyor. Deliye. Tüm duyduğum: filmler, Alfredo. Bir daha onu içeri almayacağına yemin et.” Deliye dönmek… Tutku daha güzel anlatılamazdı. Toto, onu sinemadan uzaklaştırmaya çalışan Alfredo’ya sorar. “O zaman neden işini değiştirmedin?” Alfredo yanıtlar “Çünkü ben bir ahmağım. Burada başka kim projektör kullanabiliyor? Hiç kimse. Bu da benim gibi bir embesili cezbetmeye yetti. Ayrıca hiç fırsatım olmadı.” Toto kurcalamaya devam eder. “Hiç birşeyini sevmiyor musun?” Alfredo ağzından baklayı çıkarır. “Oh, insanı büyülüyor.”

Evet Alfredo sinema tarafından büyülenmiştir. Tutkuya sahip olmak ve büyülenmek yüzyıllardır eş anlamlı olarak kullanılıyor. “Kara sevdaya” tutulduğu (yine aynı fiilden tutulmak denmiş, tutku gibi) düşünülen kişilere büyü, muska yapıldığına inanılır misal. Çünkü akıllı, mantıklı olana değil arzuya doğru meylederler kim ne derse desin… Belki kişisel felaketlerine yürürler arkalarına bakmadan…  Alfredo’nun makinistlik yaptığı dönemde yoğun nitrat içeren filmler çabucak yanabilen ve hızla yangın çıkarabilen malzemelerdi. Ve bir gün Cinema Paradiso’da korkulan oldu. Büyük bir yangın çıktı ve yangından hızla kaçmak yerine önce filmi sonra sinemayı kurtarmaya çalışan Alfredo ağır yaralandı. Toto, büyük sevgisi, küçücük bedeniyle koca adamı sinemadan dışarı çıkararak onu kurtarmayı başarsa da Alfredo bundan sonra kör kalacaktır. “Aşktan gözü kör olmak” deyiminin gerçekleştiği andı yaşanan. Tutkunun yarattığı körlüğün yerini gerçekten görme yetisini kaybetme, tutkusuna ulaşacak olan kanatların kırılması yani filmi izleyen gözlerin engellenmesi alır. Ama Alfredo yılmaz, yine sinemaya gider. Filmleri dinler, yanındakine anlattırır sahneyi. Belki de Alfredo, “Bak. Gözlerimi kaybettim ama artık daha iyi görüyorum” derken görme yetisini kaybettikten sonra sinema dışındaki hayatına ilişkin fark ettiklerinden, zorunlu olarak sinema ile ilişkisinin azalması sonrasında hayatına katılanlardan söz ediyordur. Tutkunun nesnesinden uzaklaşmak genellikle dışsal bir engellenme ile olur. Zira kişi içsel bir motivasyonla uzaklaşamamaktadır.

Aşkta tutkunun gıdası kavuşamamak mıdır?

“Bak sana bir hikaye anlatacağım Toto. Haydi oturalım biraz… Izdırapların en büyüğü. Bir zamanlar krallığın tekinde bir kral güzel prensesi için bir ziyafet verir. Kapıda bekleyen bir asker kralın kızını görür. Prenses çok güzeldir ve asker o anda aşık olur ona. Fakat basit bir kapı görevlisinin kralın kızıyla ne işi olabilirdi? En sonunda ona ulaşır ve artık onsuz hayatının bir anlamı olmadığını söyler. Prenses askerin aşkından o kadar etkilenir ki; ‘Eğer balkonumun altında 100 gün 100 gece bekleyebilirsen senin olabilirim’ der. Bunun üzerine asker gider, bir gün bekler, ikinci gün, üçüncü ….yirminci gün. Her gece prenses dışarı bakar ama o kımıldamaz bile. yağmurda, rüzgarda, karda. O hep oradadır. Kuşlar kafasına pisler, arılar sokar ama o kımıldamaz. 90’ıncı günün sonunda zayıf ve solgun bir haldedir. Gözlerinden akan yaşları tutamaz. Uykusuzluğa dayanacak hali kalmamıştır. Ve tüm o günler boyunca prenses onu seyreder. Nihayet,  99.günün akşamında asker ayağa kalktı, sandalyesini aldı ve gitti. Ne? Tam sonuna gelmişken mi? Evet. Tam sonunda. Ve ne anlama geldiğini sorma. Bilmiyorum. Anladıysan sen bana söyle.”

Toto, Elena’ya aşıkken ve ne yapacağını bilemiyorken anlatır ona bu öyküyü Alfredo. Sonra Toto, hiç bırakmaz Elena’nın aşkı için çabalamayı. Tüm utangaçlıklarına, heyecanına rağmen, bir kaç denemenin ardından onunla konuşmayı, sonra da sevgili olmayı başarır. Elena da onu sever. Ama sonunda Elena üniversite için, Toto ise askerlik için başka şehirlere gider. Toto tüm çabalarına rağmen Elena’ya ulaşamaz. Yıllar sonra Alfredo’nun cenazesine katılmak için Sicilya’ya döndüğünde evlenmiş ve anne olmuş bir kadın olarak bulur Elena’yı. Bir akşam buluşur, biraz konuşup sevişirler. O gece öğrenir ki kavuşmalarını engelleyen kişi Alfredo’dur. Elena’ya Toto’nun kendisiyle görüşmek istemediğini söylemiş, onun buna rağmen Toto’ya yazdığı notu da Toto hiç bir zaman görmemiştir. Yıllar boyunca diğerinin kendisini terk ettiğini, unuttuğunu düşünerek yaşamıştır iki aşık da. Öykünün böyle olması terk edilen, istemediği ayrılıklar yaşayan aşıkların “ya aslında…” fantezilerinin bir ifadesidir. Filmde Toto ve Elena’ya son bir buluşma yaşatılarak bu hayallere doyuma ulaşma olanağı sunulur.

Otuz yıl sonra buluştuklarında arabada otururlarken “Çocukken babamı tutkuyla bekleyişimdeki gibi. Sen de bana aynı duyguyu hissettirdin… Hayal kırıklığı” der Toto Elena’ya… Elena şöyle yanıt verir “İlk başta Alfredo’yu affedemedim. Ama aradan geçen onca yıldan sonra… neden yaptığını kavramaya başladım. Sessizliğin senin de anladığını gösteriyor.” Alfredo genellikle masallardaki cadıların yaptığını yapmıştır aslında. Sevenleri ayırmıştır. Ama buna rağmen ona kızamayız, neden yaptığını anlarız. Toto’nun kendisinin yapamadığını yapmasını, taşradan gitmesini, büyük şehirlerde şansını denemesini, başka hayatları görmesini, bu kasabadakinden başka bir hayat yaşamasını istemiştir. Öyle çok istemiştir ki başka şeyler (aşk gibi) önemsizleşmiştir onun için. Filmin sonunda Toto’yu Alfredo’nun kendisine bıraktığı hediye filmi gözyaşları içinde izlerken bırakırız. Sansürlenen öpüşme sahnelerini birleştirmiş ve Toto’ya bu hediyeyi hem miras hem de vasiyet olarak bırakmış gibidir. Böylece çocukken verdiği “bu parçalar senin” sözünü de tuttuğunu görürüz. Toto’nun Alfredo’nun neden yalan söylediğini anlamasına, anlamanın da affetmeye tekabül edişine tanıklık ederiz.

“Mümkün mü artık dönmek?”**

Babasının savaştan dönmeyişindeki hayal kırıklığına benzetir Toto, Elena tarafından terk edilişini. Alfredo’da ona “git ve sakın dönme buralara, ne olursa olsun dönme” der. O kadar içten söyler ki Toto, otuz yıl boyunca dönmez geriye. Geri döndüğünde annesine şöyle der Toto “Açıkçası geri dönmekten her zaman korkmuştum. Bunca yıldan sonra, sandım ki daha güçlüyümdür ve pek çok şeyi unutmuşumdur. Şimdi anladım ki başladığım yere dönmüşüm. Sanki hiç gitmemiş gibi.” Böylesi duyguları en iyi şairler anlatır diyerek başta yaptığım Cansever alıntısına Kavafis dizelerini eklemek istiyorum. “‘Bir başka ülkeye, bir başka denize giderim’, dedin/bundan daha iyi bir başka şehir bulunur elbet.(…) Yeni bir ülke bulamazsın, başka bir deniz bulamazsın./Bu şehir arkandan gelecektir./Sen gene aynı sokaklarda dolaşacaksın,/aynı mahallede kocayacaksın;/aynı evlerde kır düşecek saçlarına./Dönüp dolaşıp bu şehre geleceksin sonunda./Başka bir şey umma.”

Yuva, memleket, nereye giderseniz gidin sizinle gelir, doğru. Bir duygu olarak tutkuda çocukluğu, çocukçalığı anımsatacak çok şey vardır. Oyuna dairdir tutku… “Hadi saat kaç oldu eve dön, yemek vakti, ders çalışmalısın” uyarılarına kulak asmayan bir çocuktur tutku sahibi… Tutkularını yetişkin hayatından da yaşatmak ve belki de “gökyüzü gibi bir şey” olsun istemektir çocukluk.

Ve yuva da memleket de annedir. Nereye giderseniz gidin, geri dönebileceğiniz. Tutku gibi değildir o. Tutkuyla bağlı olduğunuz şey tüm zamanınızla tüm kalbinizle ister sizi. Yuva ve anne ise otuz yıl sonra döndüğünüzde bile kapısını açık bulduğunuz her şeyi temsil eder.

Annesi Toto’ya şöyle seslenir; “Açıklamak zorunda değilsin. Senin haklı olduğuna her zaman inandım. Neden üstünde duruyorsun? Geçmişi düşünüyorum da…Her gece, yatmadan önce kapıları kapatınca asla kilitlemezdik. Sinemada çalıştığın zamanlarda, hiçbir zaman sen eve gelmeden uyumadım.Sen eve gelene kadar beklerdim. Odana girdiğinden ve uyuduğundan emin olduktan sonra, yavaşça aşağı iner ve kapıyı kilitlerdim. Gittiğinden beri, kilidi kapıdan çıkardım, gelirsin de dışarıda kalırsın diye. İşte hissettiğim buydu…”

Sonsöz yerine

Cinema Paradiso, filmlerle ilişkimizi anlatan bir filmdir, Cinema Paradiso biyolojik ebevenlerimizle, kendimize ebeveyn olarak seçtiklerimizle aramızdaki tutku alışverişlerini anımsatan, düşündüren, yuvadan ayrılma ve dönüş metaforunu canlandırmanın filmidir. Truva’dan dönerken maceralar yaşayan Odeseus’un Truva hariç yaşamı gibidir. Truva savaşını izlemeyiz de gitmeden önceki halini ve yorgun döndüğü durumu görürüz adeta… Filmlerde genellikle anlatılan ünlü bir yönetmenin yükseliş hikayesi iken burada “asıl” hikayeyi görürüz. Yönetmenin kendi öz öyküsünü… Aşkın gerçekte yaşandığı halini anlatır diğer filmler, bu filmde Elena ve Toto’nun aşkı çok kısa süre anlatılırken kavuşulamayan aşkın izlerini takip etmemiz istenir, Toto’nun annesi ile babasının aşkı bize babanın ölümü ardından annenin bekleyişinde anlatılır. Herşey ilişkilerdeki izleriyle, Toto’nun ve kasabalıların hayatında bıraktığı izlerle görünür olur. O boşluklar çoğu zaman Cinema Paradiso’yu izleyenlerin kendi öyküleriyle dolar. Bu nedenle alışık olunmayanı anlatan, gerçekten bizi bize gösteren bir filmdir.

Ennio Morricone’nin muhteşem müziklerinin filme olan katkısını anmadan yazıyı bitirmek haksızlık olur. “İyi, Kötü, Çirkin” gibi aklımızda yer eden pek çok film müziğinin aynı müzisyene ait olduğu bilgisini de eklemek isterim.

Farklı renkleri paletinden ustaca kağıda aktaran bir ressam gibidir yönetmen Cinema Paradiso’da… Alfredo’nun meydandaki evin duvarına filmi yansıtması o sırada dışarıda ne olduğunu merak eden bir adamın balkon kapısını açıp filmin içine çıkması, meydandaki delinin “burası benim meydanım” diye bağırması, ilk kez öpüşme sahnesi izleyen seyircinin hınzırca alkışlamasını sevgiyle izleriz. Kavuşmalarda ayrılıklarda hüzünleniriz. Sinemanın yıkıldığı sahnede yok olan çocukluk mekanlarımızı anımsarız Toto’yla birlikte…

Film bize taşradaki bir sinemayı anlatır. Taşradan dünyaya bakan bir çocuğun büyülenişini, yaşadığı hayal kırıklıklarının ardından sinemada gördüğü diyarları aramak üzere büyük şehirlere doğru yola çıkışını… Sonu, ilerleyişi farklı da olsa pek çoklarımızın ortak öyküsüdür anlattığı.

Filmin sonunda çocuk Toto’nun “Alfredo” diye seslenişi kalır kulaklarımızda… Bu film pek çok filmi anımsatabilir her birimize ben iki tanesini anmak istiyorum. Cinema Paradiso filmini tekrar izlerken Uçurtmayı Vurmasınlar filmindeki çocuk karakter Barış’ın cezaevinde kendine seçtiği ablaya “İnciii” diye seslenişi kulaklarımdaydı. İftarlık Gazoz filmindeki usta-çırak ilişkisini de sevgi ve hüzünle andım. Çocuk karakterlerin başarıyla aktarıldığı aynı tatta harika üç film olduklarını düşündüm.

Mitolojik öykülerde, masallarda, edebiyatta, sinemada tutku ile hevesi birbirinden ayırt etmek işi başlı başına bir konudur. Çeşitli talip imtihanlarına tabii tutulur “çok seviyorum, çok istiyorum, bu işe talibim” diyenler… Ne anlamsız istekleri karşılamak, ne zorlu sınavları geçmek zorundadır aşıklar, tutkuyla bağlı oldukları ülkelerine dönmek isteyenler, tutkulu yaratıcı işler narsistik hasarlar ve reddedilişler ardından gelir kimi zaman. Hephaistos kimi öykülerde babası Zeus, kiminde annesi Hera tarafından Olimpos’tan aşağı yuvarlanıverdikten sonra sanatındaki tüm hünerlerini sergiler. Aşktaki hayal kırıklarından yapılır kimi iddialara göre sanat. Hakikate tutkuyla bağlı olmak vardır ki ne yalanlarla acı çektikten sonra girilen çileli bir yoldur. Heves ile tutku büyük çileli sınavlarla ayrılır birbirinden. Cinema Paradiso’da anlatılan biraz da heveslerin tutkuya dönüşümünün öyküsü değil midir? Heves etmek herkese mahsustur ama derinlik, süreklilik, takip gücü isteyen tutku herkesçe yaşanabilir mi?

Dipnot:

*Arif Damar’ın “Gitme Kal” adlı şiirinden alınmıştır. Şiirin ilgili dizeleri “GİTME KAL var yok dinlemez bir çocuk isteğidir/Gitme aklına getir”

**Sözleri Murathan Mungan’a ait Yeni Türkü şarkısı… Sözlerinden bir bölüm şöyle “Dönmek mümkün mü artık dönmek/Onca yollardan sonra/Yeniden yollara düşmek/Neresi sıla bize, neresi gurbet”